|
Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективеФормирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективеФормирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе. Оглавление Введение …………………………………………………………………………….. …2 1) Специфика режиссерского искусства ………………………………………………………………………………..4 1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства ……………………………………………………………………….. .4 1.2. Функции и задачи театрального режиссера ……………………………………………………………………….. .8 2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в театральном коллективе ……………………………………………………………………………… 15 2.1. Функции театральной атмосферы ……………………………………………………………………….. 15 2.2. Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе ………………………………………………………………………. 19 2.3. Методы и приемы воспитательного воздействия, как средство формирования социально-психологического климата (творческой атмосферы) …………………………………………………………………….. …28 Заключение ……………………………………………………………………………… 36 Список литературы ……………………………………………………………………………… 39 Введение. Актуальность. На данный момент вопрос о взаимозависимости социально психологического климата (СПК) и театральной атмосферы фактически не был рассмотрен. Хотя атмосфера и СПК является одними из главных элементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияет на создание особой атмосферы, которая влияет на СПК в театральном коллективе. Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает только в том случае если в процессе создания творческого коллектива, в последствии создание целостного художественного произведения присутствует благоприятная атмосфера. Объект исследования. Театральный коллектив. Предмет исследования. Формирование социально – психологического климата как творческая атмосфера в театральном коллективе. Цель. Исследовать процесс формирования социально – психологического климата как творческой атмосферы в театральном коллективе. Задачи. 1. Выявить специфику функций и задач театрального режиссёра. 2. Раскрыть соотношение социально психологического климата как творческой атмосферы (творческой атмосферы). 3. Рассмотреть особенности методов и приёмов воспитательного воздействия как средство формирования социально – психологического климата (творческой атмосферы). Методы исследования. 1. Общелогический, это анализ, синтез, сравнение, обобщение использованных источников. 2. Наблюдение (включённое). 3. Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы режиссёрами театра, а так же студентами режиссёрских отделений вузов искусств и культуры. 1) Специфика режиссерского искусства. 1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства Театр — искусство коллективное. Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актер, режиссер, музыкант, декоратор, осветитель, гример, костюмер и т.д, каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив, творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства — спектаклем. Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно - творческих устремлений всего коллектива. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно- художественными устремлениями, единым для всех членов творческим методом. Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — писал К. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат»[1]. Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекает из самой природы театрального искусства, которое предполагает всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива и непримиримую борьбу с проявлениями индивидуализма. Откуда же театр берет материал для создания атмосферы, спектакля, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь, для того чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Только на этой основе может быть построено творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом, режиссёром и актёром. Творчество актера — основной материал режиссерского искусства Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творчества режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является материалом режиссерского творчества? Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это вместе взятое — материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером, является основой режиссерского метода в современном театральном искусстве. Всемерно создавать условия для развития актера — такова важнейшая задача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он — выразитель вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Он «настройщик» своего ансамбля. Именно так подходили к своей профессии К. С. Станиславский Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов. Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы. Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер использует все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества. Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы. Режиссерское искусство, в таком его понимании сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носил и не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помощника режиссера. Творческие же функции брал на себя (обычно явочным порядком) кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы: автор пьесы, первый актер, художник, антрепренер. Но при такой случайной, «неофициальной» режиссуре разнобой между отдельными элементами спектакля в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем усилий всех участников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на пути создания спектакля как идейно-художественного единства. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если этот спектакль будет лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности («сверхзадачи»), атмосферы. Этого невозможно добиться без режиссёра. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось, и углублялось, само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала. Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условностям? Вспомним восклицание Пушкина: Какое, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимых для тех, кто находится на подмостках..., …правдоподобие положений и правдивость диалога — являются истинным правилом трагедии, — так утверждал Пушкин. О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой, что нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею. А мы нередко не только «оглядываемся на свою работу» и любуемся своим подчас вовсе не таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием! 2. Функции и задачи театрального режиссера. Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью, одними интересами со своим народом. Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла. Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках театральной правды будущего спектакля? Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики — или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» — является артист. Все остальные компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы, — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникам данного спектакля? Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера. Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы. Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Если найден ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление. Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания. Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, он признавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов»[2]. Он утверждал, что не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния. Разумеется, внешние формы сценической выразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными. Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами. Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков. Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды. Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ. Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа. Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры. Актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу. Станиславский Константин Сергеевич отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться. Станиславский К.С., действительно достиг, удивительных успехов найдя, новую форму естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами, впитывать атмосферу. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом. На последнем этапе своей жизни Станиславский К.С., пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенна естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны! Станиславский К.С., утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Теперь, по прошествии времени, кажется, что нужной точности достичь, возможно, на самом деле не удалось. Взаимодействие с актерами — целая наука и может быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между режиссером и актером все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься. Часто бывает, что нужно идти на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных, а на роль ставить только тех, кого нужно. «В актеров надо влюбляться, - писал в своих трудах Анатолий Эфрос, - они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись! Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить! Работать режиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу? Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли. Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать. У режиссера странная роль «массовика». Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Ты должен быть и массовиком и педагогом. Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс, настраивает на определённую, нужную атмосферу. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток. Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. И часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все. Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент. Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене. Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят»[3]. 2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в театральном коллективе 2.1. Функции театральной атмосферы В Советском энциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Из географических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболее существенны широта и высота местности, близость его к морскому побережью, особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённости атмосферы. Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуют местных его вариантов. В том же словаре, понятие атмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы. В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием - не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой. Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура. Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации. Между «театральной атмосферой» и социально – психологическим климатом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой. Жизнь полна атмосфер, мы не живём в пустом пространстве, - утверждал Михаил Чехов. Атмосфера связана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано с атмосферой, либо чуждо ей. Михаил Чехов определил следующие функции атмосферы: Первая функция это связь актера со зрителем. Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем. Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров. Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт. Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Следует вглядеться в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть “спектакль” еще раз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе. То, что проделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения. Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене. Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Например если представить старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене. Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Не только поймете содержание сцены, почувствуете его. И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности. Наряду с воображением атмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере пьесы или сцены, открываются в них все новые психологические глубины, и находятся новые средства выразительности. Сразу же чувствуется, как гармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять, переживается счастливое чувство: будет вести невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый режиссер и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда возникнет доверие “невидимому режиссеру”. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой. Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги. 2.2. Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе Роль режиссера, как руководителя в формировании (атмосферы) социально – психологического климата в театральном коллективе, напрямую связана с педагогической деятельностью т. к., межличностные отношения общения и ролевые отношения деятельности в их органическом социо - персоналистском синтезе — это не спонтанный, не стихийный, а регулируемый, управляемый процесс взаимоотношения индивидов с социальной средой обитания. В социальной психологии регуляция взаимоотношений индивидов рассматривается в двух аспектах: 1) связанный с управлением в формализованных социальных структурах — руководство и 2) связанный с управлением в неформальных структурах — лидерство. Руководство выражает собой исторически сложившуюся потребность людей в организации их совместной деятельности. Нет человека, — говорил Сократ, — который не считал бы в чем-то себя мудрее других, а в чем-то других мудрее себя. И в величайших опасностях, когда люди бедствуют на войне, от болезней или в открытом море, как на богов уповают они на правителя в каждом из этих дел, почитая их своими спасителями, которые выделяются не чем иным, как своим знанием. И весь наш человеческий мир полон тем, что, с одной стороны, одни ищут учителей и руководителей для себя и других существ, а также их дел, иные же полагают себя способными либо учить, либо руководить. Руководитель непременно выступает и организатором. Организатор — центр приема, переработки, трансформации и генерализации многосторонней информации, поступающей к нему от объекта, определяющего общую цель деятельности, от условий ее выполнения (материальные средства, время, место, обстоятельства), от организуемых, от результатов деятельности, от взаимодействующих соседей, но особенно важной для организаторской деятельности является психологическая информация. Подавляющее большинство группы составляют индивиды, чей тип может быть назван "нормой", т.е. более всего соответствует нормам, ценностям и представлениям, господствующим в данном социальном объединении. В рамках этой нормы есть члены, которые принимаются или отвергаются другими. Предпочитаемые — это члены, которых выбирают чаще, чем отвергают. Лица, на которых падает особенно много выборов, называются звездами. Вместе с тем, в группе появляется некоторая часть непредпочитаемых, которые получают мало или совсем не получают выборов. Обычно это люди, отклоняющиеся от норм и ценностей, принятых в данной группе. Звезды и близкие к ним по количеству выборов составляют контингент, из которого в той или иной ситуации выступает лидер. Лидерство — это один из процессов организации и управления малой группой, удовлетворяющий потребность в групповой деятельности, способствующий достижению групповых целей в оптимальные сроки и с оптимальным результатом, в конечном счете детерминированный по своему содержанию господствующими в обществе социальными отношениями. Лидерство как социально-психологическая проблема — явление, существующее во всех человеческих обществах. Оно имело первостепенное значение на ранних ступенях человеческого общества. Как структурное звено групповой организации, лидерство свойственно не только людям, в мире животных оно основывается на превосходстве вожака в силе, ловкости, остроте Страницы: 1, 2 |
|
