Диплом: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

Диплом: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

министерство образования российской федерации

пермский государственный педагогический университет

факультет музыки

кафедра музыковедения и музыкальной педагогики

Ф.И.О.

студент № группы

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

дипломная работа

научный руководитель -

ст. преп., канд. иск-я

Ф.И.О.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение.

Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

2. Импрессионизм. Суть понятия.

3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

зыкального образования.

1. Обзор учебных программ.

2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

нии импрессионизм.

Заключение.

Литература.

Нотные примеры.

ВВЕДЕНИЕ

_Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в

общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти

не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионисти­ческого

направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми,

запоминающимися образами могли бы быть более активно за­действованы в

школьном обучении. Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к

одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве, но и

всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.

Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное

раскрытие его школьниками не является обязательным. Но об­салютно проходить

мимо него в процессе обучения было бы неверно, пос­кольку останется

неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к

постижения современного искусства. Поэтому сопри­косновение с музыкальным

импрессионизмом, хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам

видится необходимым.

Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не

представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ.

Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте

изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение

импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-

вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для

детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в

Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для

слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются

произведения К.Дебюсси и М.Равеля не выстраиваются в единую систему.

Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства

стиля, что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает на себя

внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой.

Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов,

привлекая на помощь другие виды искусс­тва.

Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям,

адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли

бы быть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной

обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые

раз­нообразные темы школьной программы.

Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно каса­лись

освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически

нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода -

методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном

постижении мира школьниками"(1).

Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной рабо­ты: "Детская

фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального

образования".

_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку

К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-

нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

_Объект . исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с

углубленным изучением иностранных языков).

_Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их

детские фортепианные произведения).

_Задачи . исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных

историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси ("Детский уго­лок") и

М.Равеля ("Моя матушка гусыня").

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для

об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству

школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о

необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых

в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.

_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному

вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-

импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование,

музыкальную викторину.

Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные

произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Ва­рианты

знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по

которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева,

Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и

результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке

пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную

программу.

_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и

результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более

активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в

общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального импрессионизма у

школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного

приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для де­тей.

Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более

сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

_Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с

понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.

_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само

слово "стиль" относится к тем, которыми хотя уже давно поль­зуются и они и

они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в

особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в

слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны

разнообразные, многочисленные оттенки значе­ния. Они характеризуют его и в

наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким

отграничением стиля от смежных с

ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со

специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в

литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных

писателей. В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к

определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие

стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство,

органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,

диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном

языке автора.

История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII века.

Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях.

Так по определению Ж.-Ж.Руссо ("Музыкальный сло­варь",1768г.),

стиль есть "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем

"этот характер значительно изменяется в зависимости

от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с

содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из

ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в

гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в

"Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как

"свойства или основные черты, по которым можно отли-

чить сочинения одного исторического периода от другого" (цит. по 23,

с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе

Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" : "стиль я мыслю не

только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры,

но и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и

лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты

музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при

восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами

анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной

стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и

субьекта, общего и частного, логического и чувственного ­словом

закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой

стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся,

определенную для данного класса, на данном этапе его развития,

за­кономерность воспроизведения действительности в музыке" (цит. по 23,

39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы

элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно

толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской

исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает

"крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой

(исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой

индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит. по 23, с.41). Здесь

предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая,

однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:

"Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующии систему средств

выразительности, которая служит воплощением того или иного образного

содержания" (26, с.282).

В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем,

специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова

"Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает

следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах

ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде

тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении.

В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в

формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в

творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к

исполнителям" (29, с.10).

Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография

М.К.Михайлова "стиль в музыке". Отталкиваясь от трактовки категории стиля

С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как "единство органически

взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в савокупности

целостную, относительно устойчивую систему" (23, с.56). В этой работе автор

обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с

античных времен, где стиль со­относился сперва с областью словесного

искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с

музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную

эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под

стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр,

в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге "Стиль в

музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями

эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный

метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного,

объективного и субъективного).

М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи -

высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль

или манера. Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления

(особое место занимает категория национального стиля). Более подробно

иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит

следующим образом.

Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры ..

Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного

периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена

выделяют ранний, зрелый и поздний стили). В истории музыки часто отмечают

общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной

эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­ких

клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-

торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _ националь­ _ный

стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое зак­лючает в

себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу

(например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стиле романса).

Наиболее сложной проблемой является толкование термина "стиль"

как исторической категории ( _стиль эпохи .). "Эпохальный стиль" обопщает

значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена

историко-художественных стилей в развитии большинства видов ис­куств

происходила следующим образом:

- стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

- стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

- стиль романтизма (XIX в.)

В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. По­нятие

стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и

в основном соответствует понятию направления в литературе и в других

искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого

уровня эпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте

охвата явления, что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.

Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень

распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.

Представляя собой в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний

этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода

эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически

создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции.

Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная

ограниченность его существования - всего при­мерно три с половиной

десятилетия. Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого

направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня

эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты

музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев,

И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша

(К.Шимановский), Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток).

Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики

сохраняется еще и в более позднее время на родине имп­рессионизма

(О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления

существенно обогатил средства европейского музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в

гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в

расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразова­ния.

Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусство­веды не

пришли к единой трактовке этого понятия.

Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии

М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля такую

иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к

эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

художественному направлению.

2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила

общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за

поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не,

К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо

друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности

творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате

между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок,

познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством

импрессионистов.

Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпи­рической

основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием

солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение

действительности художником может основываться только

на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.

Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик

природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных

наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку

"схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень

метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется

впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из

наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности

воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными

предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном

спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя

впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых

предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка

потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть

краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в

его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния,

до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной

дымки, окутывающей пред­меты.

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди:

рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане,

крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился

пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем

разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов появились

подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая

игра светотеней.

Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики,

художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия

картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression -

впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало

общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы­

ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение симво­

_лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер, П.Верлен,

С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на

смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в

слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них

роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и

фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.

Поэзия символистов в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:

логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая

рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые

дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.

Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во

французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация

худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле

20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление,

в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -

значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ

- вот мечта..." (С.Малларме).

Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с

музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,

смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является

"омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого нходим в стихотворении

П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок:

"Сначала музыку! Певучий

Придай размер стихам твоим,

Чтоб невесом, неуловим,

Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань,

Пленяй небрежностью счастливой,

Стирая в песне прихотливой

Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок не цвета,

Есть полутон и в тоне строгом

В полутонах, как флейта с рогом,

С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде!

Пусть будет стих твой окрыленным,

Как бы гонцом души влюбленной

К другой любви, к другой звезде."

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми

направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный импрессио­

_низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который

ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить художественную

фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных

средств.

Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами

античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми

легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма

смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов

(М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша),

Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние

сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях

Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и

пло­дотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов

об­наруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,

порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музы­кального

импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления

от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к

миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны

намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача -

возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений,

настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в

третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств

выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-

импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств,

необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное

обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись

лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,

ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и

оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче

картинно-образного и колористического начал.

Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к

целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично

колоссальному обогащению цветовой палитры художни­ков-импрессионистов:

длительное "балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без

явного предпочтения одной из них несколько на­поминает тонкую игру

светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их

обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное

мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих

неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и

квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты

звукового колорита.

Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение

ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов

Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление

произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан":

пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии,

своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного

искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в

фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в

комплексе: тема возникает на основе пентатонического зву­коряда,

вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты

секунды и кварты:

ПРИМЕР N 1.

Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от

функциональности европейской гармонии и породила изумительный по

кра­сочности и новизне гармонический язык.

Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В про­изведениях

Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры",

"Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный

язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания

пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой

испанской школы, неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными,

чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни

Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных

ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной

испанской музыке. В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась

близость Равеля к испанскому фольклору.

Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV

части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го

музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки,

метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских

инструментов:

ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Ци­ганской

рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную"

ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на

сопоставлении минора и мажора).

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора

к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии

"Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые

интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные

септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии,

построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм,

урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных

человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает

радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных

импрессионистических произведений как бы заново открывают перед

слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный

тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать

К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во

многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет

старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но

дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в

середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как

"Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля

сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его

фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне

характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и

Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена

сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального

языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым

проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его

фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и

"Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез

этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит.

по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших

художественных возможностей: исключительную образность, ежеми­нутно

возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга,

игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти

заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например

чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахере­заде", обилие

нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение

композитора к старинным ладам, диатоническим и нату­ральным звукорядам.

Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших

технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-

ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время

эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с

национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита"

Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество

обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,

который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и

ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко

противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов

творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки,

Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози­ции. Дебюсси

утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики,

он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто

не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель,

наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними.

При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным

содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель,

напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные:

Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно

убедительные тому примеры.

Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические

впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель

же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров

(народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно

выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный

художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие

стилей и индивидуальностей, опреде­ляющее сомобытность искусства двух

мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального

языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы.

У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее не по принципу динамического

нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала.

Главное внимание ком­позитора сосредоточено на передаче оттенков основного

Страницы: 1, 2, 3